三、崇阳提琴戏的曲艺

三、崇阳提琴戏的曲艺

民国年间，提琴戏吸收了崇阳山歌、田歌、孝歌等民歌的句式处理、行腔终止和曲体结构等手法，形成了具有浓厚地方特色的基本唱腔曲调，主要有：正调、哀调、一字调、梦调、阴调、拖子、西湖调、湘阴调、忧情调、小调等。伴奏音乐，除以提琴为主的弦乐外，还有唢呐管乐和锣鼓、云板等打击乐。伴奏乐有文场、武场之分。文场主奏乐器为提琴、二胡、唢呐、笛子、扬琴等。提琴定“2－6”弦演奏，音色混厚、粗犷而略带沙音，把唱腔烘托得丰满、圆润；武场乐器用板鼓、堂鼓、大小锣、钹等。乐队一般为4人左右。文乐2人，上手1人（头琴带唢呐），下手1人（二琴兼夹手）；武乐2人，司鼓1人（兼击板），夹手1人兼二琴，小锣带捡场1人；有些剧团配扬琴1人（兼笛子）。伴奏时，提琴以相对固定的旋律与唱腔时分时合，锣鼓以固定的板式配合演员的身段动作。除规范演唱的节奏外，还有一整套锣鼓经，其用法千变万化，如闹台、连接、转板、开唱、煞腔、收尾等，起到烘托剧场气氛的作用。崇阳提琴戏多用鄂南官话念白，吐字接近武汉话，归韵多为乡土音。其声调有6类，调值分别为阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声，入声字一般居唱腔旋律中的相对高音位。

崇阳提琴戏还有与其他剧种不同的表现手法。唱词的句法结构，有单句子、夹句子、抢句子之分。单句子是将七字句前4个字或十字句前6个字用声腔上乐句演唱，后3个字或4个字用声腔下乐句演唱，腔多字少，速度舒缓，长于抒情，旋律婉转华丽，悠长圆润，并且在行腔过程中，运用不少的方言衬祠（吚、吔、呵、呀、哇……），使提琴戏的声腔韵味十足。夹句子是将七字句和十字不分开用上乐句或下名句演唱，腔少字多，乐句与唱词和谐统一，旋律流畅、淳朴，速度稍快，长于叙事；抢句子是根据剧情需要的唱词编织的唱腔，行腔灵活。单句子是提琴戏的主要唱词句法，抢句子是提琴戏独特的句法。在声腔嗓音上，正旦、花旦、闺门旦多用小音（假音）；婆旦、丑角用本音（真音）；奶生用童子音；小生以本音起唱，小音结束；老生以本音起唱，小音过渡，冷音（炸音）结束；武生多用炸音。唱腔尾部必用小音翻高8度演唱，各行当润腔多用3度的上、下滑音和小2度的滑音、颤音、波音等。这种保留着民歌口语化的声腔和　“以本带假”的运嗓方法及尾音翻高八拍的嗓音，成为崇阳提琴戏区别于岳阳花鼓戏（琴腔）的重要特征。在声腔板式上，除有速度缓慢平稳，富于抒情性的慢板（即正板）和速度很快、节奏紧凑的急板外，还有岳阳花鼓戏所不具有的速度适中，不紧不慢的原板声腔板式，并创造了“接和腔”和“丢欠子”两种声腔终止或接转方式。“接和腔”是在锣鼓伴奏下，由唢呐吹奏程序性的“和腔”曲牌（其中有趸和腔、半和腔、干和腔、跟音和腔之分）；“丢欠子”即煞腔，突然停止演唱，用韵白将唱词念出，并接做表演动作，然后转换声腔或板式继续演唱。“凄头”是在声腔连接首部为表现悲剧旋律的起唱曲调，也是区别于岳阳花鼓戏的重要曲调之一。凄头依表演情绪而定，在乐队演奏前，由演员“叫头”或“韵白”，或极度悲哀地呼喊。“凄头”有单凄头和双凄头之分，单凄头是一段散板性的曲调，双凄头是将同一曲调演奏两遍，将悲剧情绪推向高潮。

此外，提琴戏板腔音乐的伴奏部分与其他剧目中也有不同。提琴伴奏既不是完全重复唱腔旋律，也不仅仅是唱腔旋律的加花。一般情况是，伴奏部分有一定的独立性，不管同一板腔的唱腔如何变化，其伴奏的骨架很少改变。也是提琴戏音乐区别于其他剧种所独有的风格特征。

崇阳提琴戏在百余年的演唱过程中，随着演出大本戏的需要和观众欣赏口味的变化，由传入初期的一生一旦或生、旦、丑各1人，逐步发展成为小生、老生、武生、奶生、正旦、花旦、婆旦、摇旦和小丑等九大行当，由原来一个戏班七八人，增加到十七八人乃至二十人，发展成为名符其实的舞台戏。崇阳提琴戏的传统剧目有120多个，家庭戏、唱功戏居多，官场戏、武功戏较少，大多为悲剧色彩的剧目。大本戏有《赵五娘》《孟姜女》《白蛇传》《秦雪梅》《梁祝姻缘》等，小戏有《菜园会》《小姑贤》等。有些剧目如《打花井》《落花轿》等，是其他剧种剧目中所没有的。